□ 郭福祥

從16世紀(jì)80年代西方鐘表傳入中國(guó)到1911年清朝結(jié)束，三百多年間中國(guó)逐漸形成三大鐘表制作中心區(qū)域:以清宮造辦處為代表的北京區(qū)域，以廣州為中心的嶺南區(qū)域，以南京、蘇州、上海等地為中心的長(zhǎng)江三角洲區(qū)域。廣州作為中西文化交流的橋頭堡，是中國(guó)最早接觸和制作自鳴鐘的地區(qū)，其產(chǎn)品與宮廷關(guān)系密切，精品進(jìn)入宮廷，普通產(chǎn)品則銷(xiāo)往民間。

在清宮的廣鐘收藏中，有一些鐘表的鐘體上裝飾大面積色彩鮮艷、紋飾繁縟的透明琺瑯，這是清宮藏廣鐘的重要特征。這種透明琺瑯鐘是清宮藏廣鐘中非常特殊的一類(lèi)，是公認(rèn)的廣鐘代表性作品，也是顯示宮廷和民間廣鐘收藏具有明顯區(qū)隔的品類(lèi)。

要對(duì)廣琺瑯鐘有深入的認(rèn)知，廣東透明琺瑯的歷史是必須解決的首要問(wèn)題之一。經(jīng)筆者近年研究，后者的歷史脈絡(luò)問(wèn)題基本解決。筆者近期新作《廣鐘歷史的幾個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題》一文，對(duì)此展開(kāi)詳細(xì)探討。

所謂“透明琺瑯”，是將透明釉料施于金屬胎體之上，經(jīng)燒制后形成一種可透視胎底，器物表面具有自然亮麗、明暗變化視覺(jué)效果的琺瑯?biāo)囆g(shù)作品。在中國(guó)，這種琺瑯直到18世紀(jì)才有在地的制作實(shí)踐，是各類(lèi)琺瑯中最晚傳播到中國(guó)的品種。而“畫(huà)琺瑯”通常是指銅胎畫(huà)琺瑯，即在銅胎上填涂琺瑯釉燒制，然后再在其上用各色琺瑯釉畫(huà)出紋飾低溫?zé)?。?huà)琺瑯技藝在康熙時(shí)傳入中國(guó)，受到皇帝和宮廷重視，在宮廷和廣州得以大力推廣，逐漸發(fā)展為宮廷藝術(shù)的重要門(mén)類(lèi)。

鑲飾透明琺瑯是清代廣鐘最具代表性和標(biāo)志性的裝飾手法。工匠們一般根據(jù)鐘表的造型將鐘表外殼面分解成不同部分，每個(gè)部分單獨(dú)燒制透明琺瑯器物或琺瑯片，然后再組合、拼接和鑲嵌到鐘體的相應(yīng)部位。一件外殼嵌滿透明琺瑯的廣鐘，多者要燒配幾十件大小不等、形態(tài)各異的構(gòu)件和琺瑯片。

筆者這些年來(lái)對(duì)收藏于國(guó)內(nèi)各大博物館，尤其是北京故宮博物院和臺(tái)北故宮博物院的透明琺瑯藏品，以及流散在世界各地的廣東透明琺瑯作品進(jìn)行了認(rèn)真細(xì)致調(diào)查，對(duì)廣東透明琺瑯作品制作風(fēng)格及其演變有了一定認(rèn)識(shí)。在這一過(guò)程中，研究的基本思路是根據(jù)胎體、技術(shù)和裝飾風(fēng)格對(duì)現(xiàn)存實(shí)物加以分組，探討其前后遞進(jìn)關(guān)系，從而確立廣東透明琺瑯歷史發(fā)展大致的時(shí)間縱向坐標(biāo)。同時(shí)，探討廣東透明琺瑯的不同市場(chǎng)及其影響，建立其空間橫向坐標(biāo)。

在梳理現(xiàn)存廣東透明琺瑯實(shí)物過(guò)程中，筆者首先關(guān)注到的是作為透明琺瑯制作基礎(chǔ)的胎體，材質(zhì)有金胎、銀胎和銅胎之別。這三種胎體似乎有個(gè)逐步遞進(jìn)的過(guò)程，可作為區(qū)別廣東透明琺瑯的第一層級(jí)要素。其次是在同一種胎體上，透明琺瑯的施作技術(shù)和裝飾手法又有明顯階段性演變，可作為區(qū)別廣東透明琺瑯的第二層級(jí)要素。

根據(jù)這兩個(gè)層級(jí)要素的變化和演進(jìn)關(guān)系，可將現(xiàn)存廣東透明琺瑯實(shí)物分為四組，即金胎浮雕透明琺瑯、銀胎浮雕透明琺瑯、裝飾金銀片花紋的銅胎透明琺瑯、透明琺瑯和畫(huà)琺瑯相結(jié)合的銅胎琺瑯。

金胎階段作品主要是現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的28件金胎浮雕透明琺瑯作品。這些作品基本是根據(jù)宮廷要求，按照法國(guó)工匠所作金胎弦紋地番蓮花紋內(nèi)填透明琺瑯碗的工藝制作。關(guān)于這件碗的情況，后面將詳細(xì)討論。這28件作品均是在金胎上鏨刻出番蓮花紋，花紋四周刻弦紋為地，各部分填充不同顏色的透明琺瑯，可以透視胎地，色彩艷麗。器形雖根據(jù)宮廷收藏的需求有所變化，但紋飾和做法基本不變，都源自當(dāng)時(shí)宮廷所藏康熙時(shí)期制作的金胎黃地番蓮花卉紋畫(huà)琺瑯碗。除最早的一件康熙款浮雕透明琺瑯金碗外，其余27件都有“乾隆年制”款識(shí)。

銀胎階段作品主要是北京故宮博物院和臺(tái)北故宮博物院收藏的銀胎浮雕透明琺瑯?biāo)?組、長(zhǎng)頸瓶2對(duì)、爐瓶盒1套。銀胎透明琺瑯存世數(shù)量極少，可能只是一種過(guò)渡性試驗(yàn)產(chǎn)品，很快便被更穩(wěn)定的銅胎替代。

銅胎階段的透明琺瑯作品數(shù)量較多，主要收藏于北京故宮博物院和海外各博物館。經(jīng)筆者初步統(tǒng)計(jì)，其數(shù)量超過(guò)250件。銅胎階段又可分前后兩個(gè)時(shí)期:前期作品主要是為宮廷生產(chǎn)，是廣東透明琺瑯技藝發(fā)展最成熟和藝術(shù)水平最高的階段，與宮廷的密切聯(lián)系使得透明琺瑯被廣泛應(yīng)用在各種宮廷器物特別是鐘表上；后期則將透明琺瑯和畫(huà)琺瑯相結(jié)合，呈現(xiàn)新的風(fēng)格，而且這種新風(fēng)格完全是為了適應(yīng)海外市場(chǎng)而出現(xiàn)，產(chǎn)品基本銷(xiāo)往海外，顯示出廣東透明琺瑯市場(chǎng)由國(guó)內(nèi)轉(zhuǎn)向海外的歷史性轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變使成本成為透明琺瑯品質(zhì)高低的決定性因素，產(chǎn)品品質(zhì)在價(jià)格杠桿的作用下不斷下滑，廣東透明琺瑯技藝最終歸于沉寂，不知所終。

近年來(lái)，海峽兩岸研究人員在清代宮廷琺瑯研究方面取得可喜進(jìn)展。王竹平透過(guò)臺(tái)北故宮博物院所藏康熙款浮雕透明琺瑯金碗所用金胎上的法國(guó)巴黎金匠行會(huì)戳記，尤其是課稅標(biāo)章和純度標(biāo)章，明確該碗所用金胎制作于1777年的巴黎，從而推知該碗施釉連同落款的完成時(shí)間應(yīng)不早于乾隆四十二年，排除了其為康熙朝制品的可能性。通過(guò)對(duì)清宮相關(guān)檔案和實(shí)物的梳理，王竹平厘清了此組28件金胎浮雕透明琺瑯器制作的背景和大體脈絡(luò)。其中，乾隆時(shí)期制作于法國(guó)的康熙款浮雕透明琺瑯金碗是具有重要意義的作品，它很可能是清宮所有金胎浮雕透明琺瑯器的創(chuàng)意源頭。

王竹平還推測(cè)這件康熙款金碗之所以在法國(guó)制作，可能與乾隆四十年廣東粵海關(guān)執(zhí)行的一項(xiàng)對(duì)康熙和雍正朝畫(huà)琺瑯器進(jìn)行復(fù)制的乾隆皇帝的指令有關(guān)。據(jù)造辦處“活計(jì)檔”記載，乾隆四十年十一月，皇帝指令太監(jiān)胡世杰將包括金胎西洋琺瑯碗在內(nèi)的10件康熙款和雍正款畫(huà)琺瑯器交給粵海關(guān)監(jiān)督德魁，照樣各做成一件，并指示“不要廣法瑯，務(wù)要洋法瑯，亦要細(xì)致燒乾隆年制款”。這里的“洋法瑯”到底是指廣東制作的西洋風(fēng)格的琺瑯，還是指西洋制作的琺瑯，粵海關(guān)官員可能無(wú)法做出準(zhǔn)確判斷，于是采取了比較穩(wěn)妥的辦法。一方面，粵海關(guān)在廣東復(fù)制一份。兩年以后的乾隆四十二年十一月，將照樣新做成的10件“乾隆年制”款畫(huà)琺瑯器呈交，做樣的10件畫(huà)琺瑯器也一并交回。另一方面，粵海關(guān)又把做樣的10件畫(huà)琺瑯器分別畫(huà)圖，通過(guò)在廣東的西洋商人將圖樣帶往法國(guó)，覓工匠再做一份。

王翯在北京故宮所藏乾隆款銅胎畫(huà)琺瑯菊紋壺底部發(fā)現(xiàn)的法國(guó)著名琺瑯畫(huà)師Joseph Coteau的簽名，證實(shí)了粵海關(guān)確實(shí)向法國(guó)發(fā)出了制作樣本的要求。以此為線索，王翯又從兩岸故宮博物院的收藏中辨識(shí)出與此壺一起在法國(guó)復(fù)刻的同批其他畫(huà)琺瑯作品(王翯:《西洋制作乾隆款畫(huà)琺瑯器物考》)。

據(jù)檔案記錄，法國(guó)制作的這批畫(huà)琺瑯器于乾隆四十九年十一月由粵海關(guān)監(jiān)督穆騰額送到宮廷。其后王翯還在此壺的胎體上發(fā)現(xiàn)了金匠、巴黎地區(qū)征稅和金屬純度標(biāo)章，確認(rèn)壺體的金胎制作于1783年(王翯、劉瀚文、翟毅:《西洋制作乾隆款畫(huà)琺瑯器物考補(bǔ)證》)，這與清宮檔案記載完全相合。趙冰最近在法國(guó)文獻(xiàn)中也發(fā)現(xiàn)了將這些琺瑯器的樣稿帶往法國(guó)制作的線索(趙冰:《從乾隆皇帝1775-1776年“法國(guó)定制”看中法宮廷交流的私人性》)。中法文獻(xiàn)和實(shí)物都證實(shí)了清宮通過(guò)廣東粵海關(guān)向法國(guó)定制這批畫(huà)琺瑯器的事實(shí)。

在上述研究基礎(chǔ)上，筆者首先通過(guò)此組器物中一對(duì)乾隆年制款金胎浮雕琺瑯提籃的原裝木盒上刻有“乾隆年制金胎廣琺瑯花籃一對(duì)”的款識(shí)，作出“可以很明確地知道當(dāng)時(shí)宮廷認(rèn)定此類(lèi)金胎浮雕內(nèi)填透明琺瑯為廣東制作，是廣琺瑯的一個(gè)類(lèi)別。據(jù)此，我們可以將技法和風(fēng)格與此一致的臺(tái)北故宮博物院藏乾隆款金胎浮雕透明琺瑯作品全部認(rèn)定為由粵海關(guān)制作的廣東透明琺瑯”這樣的判斷。之后又根據(jù)乾隆四十九年穆騰額將這批法國(guó)制作的畫(huà)琺瑯器送往宮廷時(shí)還附有“做樣琺瑯碗一件”的記載，及前述法國(guó)工匠1777年制作的康熙款浮雕透明琺瑯金碗和1783年制作的乾隆款銅胎畫(huà)琺瑯菊紋壺之間時(shí)間相距6年之久的情況，推測(cè)在這批法國(guó)定制的琺瑯器制作過(guò)程中，中法之間曾有過(guò)反復(fù)交流討論，有過(guò)誤解和糾偏。正是在這一過(guò)程中，法國(guó)透明琺瑯技術(shù)進(jìn)入中國(guó)，并為乾隆宮廷所關(guān)注。

當(dāng)時(shí)可能的情形是，粵海關(guān)一面按照實(shí)物在廣州當(dāng)?shù)啬脊ぶ谱?，同時(shí)將這10件器物畫(huà)樣，委托法國(guó)商人將樣稿帶往歐洲，讓法國(guó)工匠另做一套。畫(huà)樣很快送到法國(guó)，法國(guó)方面對(duì)此項(xiàng)活計(jì)高度重視，募聘巴黎著名琺瑯工匠Joseph Coteau等參加制作。出于謹(jǐn)慎，法國(guó)方面在1777年按照接到的圖樣先試制了一件金胎琺瑯碗運(yùn)往中國(guó)，希望得到中國(guó)方面更具體的意見(jiàn)，以使整個(gè)工程取得雙方滿意的結(jié)果。不知什么原因，可能是對(duì)圖樣的理解有偏差，法國(guó)工匠將金碗原本應(yīng)采用的“畫(huà)琺瑯”制作工藝誤用了鏨胎內(nèi)填“透明琺瑯”做法。這件鏨胎透明琺瑯金碗，也就是臺(tái)北故宮博物院現(xiàn)藏的康熙款金胎浮雕透明琺瑯碗，當(dāng)時(shí)制成后被運(yùn)回中國(guó)進(jìn)呈乾隆皇帝。因和當(dāng)初做樣的康熙款畫(huà)琺瑯金碗完全不同，乾隆皇帝意識(shí)到西洋工匠并沒(méi)有領(lǐng)會(huì)其意圖，于是再次將原做樣的畫(huà)琺瑯碗送到廣州粵海關(guān)，讓法國(guó)商人轉(zhuǎn)往巴黎。通過(guò)樣器，法國(guó)工匠得以領(lǐng)會(huì)宮廷的畫(huà)琺瑯制作意圖。1784年，法國(guó)工匠全部完成這批畫(huà)琺瑯器的制作，做樣琺瑯碗和新做的10件畫(huà)琺瑯器一起回到清宮。這樣就可以理解都在法國(guó)巴黎制作，為什么1777年康熙款浮雕透明琺瑯金碗和1783年Coteau款銅胎畫(huà)琺瑯菊紋壺的制作間隔了6年之久，也就可以理解原本已經(jīng)回到乾清宮的做樣琺瑯碗為什么又出現(xiàn)在后來(lái)乾隆四十九年呈進(jìn)的活計(jì)之中了。

法國(guó)方面制作的金胎透明琺瑯碗樣品送到宮廷后，乾隆皇帝在糾正法國(guó)工匠偏差的同時(shí)，也對(duì)此碗特別的透明琺瑯產(chǎn)生了興趣，由此引發(fā)了后續(xù)“乾隆年制”款金胎透明琺瑯器的制作。

這是清宮最早一批廣東透明琺瑯作品，制作時(shí)間應(yīng)在清宮收到法方試制金胎透明琺瑯碗的1777年之后。

至此，可以得出廣東透明琺瑯工藝是由法國(guó)引進(jìn)的結(jié)論。引進(jìn)的契機(jī)源于乾隆皇帝通過(guò)粵海關(guān)依樣向西洋定制畫(huà)琺瑯器過(guò)程中，法國(guó)工匠偶然地偏離顧客要求，將原本應(yīng)該是畫(huà)琺瑯的金胎碗做成了內(nèi)填透明琺瑯，由此引發(fā)了乾隆皇帝命粵海關(guān)仿燒的系列制作，開(kāi)啟了廣東透明琺瑯從乾隆四十二年到晚清一百余年的發(fā)展史。

由此也可以推定，裝飾透明琺瑯的廣鐘出現(xiàn)的最早時(shí)間亦在1777年左右。

而廣琺瑯鐘的下限，按常理和邏輯推斷，應(yīng)以廣東透明琺瑯歷史的下限即晚清為廣琺瑯鐘的下限。要注意的一點(diǎn)是，宮廷和民間的廣琺瑯鐘在存續(xù)時(shí)間上的不同。筆者根據(jù)兩組廣東透明琺瑯實(shí)物提供的相關(guān)信息進(jìn)行推斷認(rèn)為，可將廣東透明琺瑯市場(chǎng)由以宮廷為主轉(zhuǎn)向以海外和民間為主的時(shí)間定在19世紀(jì)20年代初期。在此之前的廣東透明琺瑯都是專(zhuān)門(mén)為宮廷生產(chǎn)，相應(yīng)地，此一時(shí)期制作的廣琺瑯鐘也都為宮廷所收藏；在此之后，廣東透明琺瑯轉(zhuǎn)向民間和海外，此時(shí)期制作的廣琺瑯鐘也被排除在宮廷收藏之外，主要面向民間。最后，隨著晚清廣東透明琺瑯技藝的消失，廣東民間裝飾透明琺瑯的鐘表也隨即銷(xiāo)聲匿跡。

綜上，借助筆者和其他學(xué)者的研究成果，我們可將清宮收藏的裝飾高水平透明琺瑯廣鐘的制作時(shí)間大致界定在乾隆四十二年至嘉慶二十五年(1820年)之間。這些代表清代廣鐘制作最高水準(zhǔn)的作品，實(shí)際上是在乾隆晚期至嘉慶時(shí)期不到半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間段內(nèi)生產(chǎn)的。廣琺瑯鐘是一個(gè)生產(chǎn)時(shí)間短暫但技術(shù)登峰造極的廣鐘品種。

作者簡(jiǎn)介:郭福祥，故宮博物院二級(jí)研究館員、宮廷歷史部首席專(zhuān)家。

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